是痩精灵还是胖小子
下生活结束后回到上海，总美术设计张仃开始着手设计《哪吒闹海》的人物造型。他将大量中国古代壁画、门神画素材加以提炼，融入装饰画的元素；俊朗的线条勾勒出经过夸张的形体结构，再配以民间绘画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人物造型具有独特的中国气韵，也鲜明地体现了角色性格。
李靖的方脸美髯透出一种威严和固执，一袭红袍显示出其地位的尊贵，衣角下露出的护膝铠甲表明他的武将身份，武官文扮又合乎剧情发展的要求；
《哪吒闹海》人物设计稿 李靖 张仃 绘青绿色调用在瘦骨嶙峋，狡诈冷酷的东海龙王身上再合适不过，左手攥龙珠、右手持玉圭同样是剧情中的设定；
《哪吒闹海》人物设计稿 东海龙王 张仃 绘龙太子敖丙龙首人身，两道朱砂眉凸显出他的不可一世，可这样一个小霸王的坐骑居然是两只海马，又让人忍俊不禁；
《哪吒闹海》人物设计稿 敖丙 张仃 绘太乙真人自然是一副仙风道骨，但也不至于不食人间烟火，随身的葫芦和锄头倒带出几分“采菊东篱下，悠然见南山”的意境；
《哪吒闹海》人物设计稿 太乙真人 张仃 绘家将的色彩则和他的性格一样显得敦厚朴实。几个角色的造型和色调间都在进行着反衬和补充。
《哪吒闹海》人物设计稿 家将 张仃 绘几个主要角色的造型虽都经过几次修改方才定稿，但过程还是相对顺利的。唯独在哪吒的造型设计上，张仃夫妇与其他主创产生了不小的分歧。
这个分歧的起因也和之前“下生活”的经历密不可分。张仃的夫人陈布文曾回忆：“张仃对那些在海风海浪中生长的孩子们，那些黑瘦精灵的小家伙们，有很深的印象与感受。他希望哪吒能是一个：矫健活泼、机智勇敢，英俊、明慧、有思想、有感情、有尊严的现代儿童形象。”张仃夫妇希望将这些渔童们“黑瘦精灵”的特点融入哪吒的造型中。
总美术设计张仃（左一）、导演王树忱（左二）在山东海边写生 几位导演和动画设计则对此给出了不同意见。严定宪说：“我们觉得哪吒是一个总兵的公子，不一定非要往劳动人民的孩子上面套。”主创们认为，那时包括动画片在内的电影作品都一直强调表现“工农兵”形象，即便文革已经结束，但在设计动画片造型时一定程度上也会流露出较“左”的思想。
同时动画设计人员也表示黑黑瘦瘦的哪吒形象“动起来不好看”，也会影响银幕效果的呈现。严定宪说道：“我们几个导演最后讨论，还是根据观众的审美和我们传统的对哪吒的印象来定造型，白白胖胖、很可爱的样子。”
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒 张仃 绘 最后张仃先生也还是接受了大家的意见，对哪吒的造型进行了最终的修改：浅色肉身带上了红肚兜，配上红绫金圈，闪着乌黑的大眼睛，显出天真与睿智，两条硬挺的剑眉，显得十分威武有神。
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒（公子装） 张仃 绘
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒（莲花化身） 张仃 绘 至于最初那个“黑瘦精灵”的哪吒到底是什么样子，今天我们恐怕已经很难得见了。但从张仃先生后来绘制的壁画《哪吒闹海》中，似乎还是可以看出一点端倪。壁画中的哪吒虽然大体形态上保持了动画片中的特点，但通体黝黑（当然也可能出于画面整体色彩搭配的考量），体型上较之于动画片的造型更加健硕。尤其是“复仇”部分的哪吒头身比例明显拉长，神情和动态上透出几分护法金刚式的不怒自威。壁画与动画中的哪吒可以说是既有渊源又各领风骚。
壁画《哪吒闹海》（局部） 原作：张仃一对儿“老搭子”
如果仔细对比影片中的人物造型和张仃先生的人物设计稿，还是可以发现不少细节上的出入。这就要谈到装饰漫画造型和动画片造型的不同。在制作动画片《大闹天宫》时，严定宪就曾负责将张光宇设计的孙悟空造型修改成最终的动画造型，在这点上他的感触最深：“漫画家设计的造型很有特色，但是搞成动画片，按动画的要求要画几千几万张，所以（对造型）一定要有三个要求：线条简练、色彩鲜明、形象突出。”张仃先生后来也在文中也表示：“设计时多画一条线，动起来就是千百条线，一定要从全局着眼，尊重大家的劳动。”
影片《哪吒闹海》中的哪吒 人物造型的最终设定工作落在了阎善春和黄炜肩上。黄炜说：“我和阎善春是‘老搭子’了，上海话‘老搭子’就是老在一起合作。主要就是跟着张仃先生，把他的造型整理成动画造型。得到他和导演认可以后，画出造型转面图。还要指定动画角色在不同环境下的不同颜色，当时没有电脑，是用水粉画做设计。然后就是表情，比如哪吒的各种表情，他的喜怒哀乐。这些都要按照剧情慢慢地探讨。”
李靖的不同表情因为张仃先生只负责了一些主要角色的造型设计，其余配角和“群演”的造型还得由阎善春、黄炜来完成。“主要的人物张仃先生做好了，我们就根据他这个风格设计其他角色。比方说虾兵蟹将，各种各样的人物、道具都必须我们来设计。我当时还是比较卖力的，虾兵蟹将还动了好多脑筋”，阎善春说道。最让他感到开心的还是自己设计的“夜叉”得到了张仃先生肯定，而且张仃先生在创作壁画《哪吒闹海》时也沿用了影片中的“夜叉”形象。
阎善春设计的夜叉、虾兵和海龟一部60分钟的动画长片涉及的各色配角和道具实在太多了，对此阎、黄二人也进行了很科学的分工。阎善春说：“可以这样讲，陆地上的东西基本是黄炜设计的，海底的东西基本是我设计的。”
黄炜设计的孩子们张仃先生在完成主要造型设计工作后就返回北京了，此后的美术设计工作只要涉及重要调整和改动，黄炜等人就必须要乘坐火车从上海前往北京请张仃先生当面审定。“因为他是（中央工艺美院）院长嘛，他还得回到学校去教课。所以主要是利用暑假和我们下的生活，设计完成之后他就回到北京去了。再有什么事就是我们到北京去找他。那时候北京到上海，去一趟可不容易了，坐火车好——嘛，得一天一夜，”在上海生活了几十年的黄炜仍是一口京腔，“十九个小时啊，挺累的，折腾一趟三天又回来”。回忆起那时的工作状态，黄炜的语气中透着感叹。的确，在他们看来，那样的工作状态和激情只存在于那个年代。
阎善春 《哪吒闹海》美术设计 当时的动画创作还没有引进国外的工业流水线模式，所以也要求美术设计人员能够做到“一专多能”。黄炜谈到，那时影片的镜头设计稿也要由美术设计来负责完成：“就是按照导演的分镜头台本把握构图，这个人从这儿走到这儿，你把他的走路位置定好，这个镜头开始什么位置结束什么位置，要大概地画出来。”此外，他们还要兼任“修型”（日本称“作监”）的任务，“现在有专门的修型，我们当时都是美术设计做。每一个镜头完成以后你要看他原画准不准，原画不准你还得修改，”黄炜说。而据阎善春回忆，为了保证影片中主角的造型高度统一，他和黄炜也会分配角色进行把控：“哪吒的造型更多的是黄炜来掌握，李靖的造型是我来修的。”可见美术设计的工作强度一点都不比原动画工作人员小。
《哪吒闹海》镜头画面设计稿（示意图）奇绝壮美数哪吒
对于动画片《哪吒闹海》的整体艺术处理，导演提出了四个字：“奇、绝、壮、美”。他们要求这四个字必须贯穿于创作的每个环节。其中，“壮丽的景色、美好的画面”首先就要在场景上面落实。负责场景设定的美术设计陈年喜说：“张仃按照导演的意思画了一些场景的主要场面，一张比较大的从陆地到海底一个总体的草图，我们具体负责最终的设计。比如我负责海上的部分，秦一真负责海下的部分。我画的设计稿导演通过以后呢，就给下面（绘景）看，下面要根据这个（设计稿）再来画（影片最终的画面背景）。”
左起：美术设计秦一真（已故）、导演阿达（已故）、动画设计师陈光明 影片《哪吒闹海》的场景既吸收了中国传统绘画中“平”和“远”的特点，同时也要保证电影画面对“纵”和“深”的要求。“我们当时想有种古典的味道，按照壁画的形式来画。但是电影（场景）毕竟不同于壁画，它有纵深的景，还有移动的景，它有很多变化。基本在风格上吸收一些传统的东西，其他的就按照剧本的要求来画”，陈年喜说道。
《哪吒闹海》中的水晶宫场景设计稿
《哪吒闹海》中的水晶宫场景定稿 影片背景在绘画技法上基本遵循了中国绘画中先画型后渲染的方法，“采用装饰风处理，山石结构给以规律性的皴势。”但绘画材料却并不全是传统的。绘景师高阳介绍道：“笔都是中国的毛笔，颜料就是广告画颜色。”另外，美影厂用来绘制动画片背景的纸张也有个专用名词："五层裱"。陈年喜解释说：“就是白报纸裱五层，因为白报纸很薄，容易破，画背景要画的时间比较长，摄影他们要搬来搬去的，就需要比较牢固的一种纸张，所以要裱上五层。”
陈年喜 《哪吒闹海》美术设计
高阳 《哪吒闹海》绘景师
最终，影片呈现出了宏伟险峻的陈塘关、庄重肃穆的总兵府、幽雅恬静的金光洞，还有形态古朴的沙滩与礁石、色彩浓重的大海与波浪，一个个令人过目难忘的主场景都带有鲜明的装饰风格。同时，为了突出表现动画影片的神话色彩与瑰丽想象，主创们也“有意把景物的时代依据推得远一些，以唐宋风格的房屋、内室、道具、服饰花纹为主，适当加以补充。”
《哪吒闹海》中的乾元山、金光洞场景设计稿
《哪吒闹海》中的乾元山、金光洞场景定稿 严定宪谈到了当时几位导演的考量：“李靖的将军府，空空洞洞，很暗，所以要更丰富一些，动画片里的年代有一些象征性就行了。商周时期室内缺少灯光，地上地砖都是黑的，放在影片画面里整个调子不一定好。所以不要受年代的限制，当时席地而坐的习惯可以保留。”
《哪吒闹海》中总兵府的场景确定了人物造型和场景的风格后，还有一个大难题要美术设计和动画设计来共同解决，那就是——水。《哪吒闹海》中的海水在影片中所占比例相当大，与海水相关的有关的镜头将近一百个。在造型和画法上，与以往的动画片也大不相同。担任《哪吒闹海》原动画组组长的林文肖谈到：“水的风格也要和导演、美术设计一起探讨，我们研究这个水应该是民族风格的，民族风格也是很多样的，国画中水的画法也非常丰富多彩，但是谁的水是最适合动画表现的？”他们当时很伤了一番脑筋。
《哪吒闹海》中的海浪
《哪吒闹海》中的海浪 影片中要表现的海波、浪柱、浪花、漩涡等变化万千，气势磅礴，水的造型和动作也必须与影片的美术风格相统一。就在大家不断对素材进行比照和研究的时候，黄炜为这个困局找到了突破口。据林文肖回忆：“黄炜找了一本马远画水的资料，我看了很兴奋。马远的水是最多样化的，他有微波的画法，有小浪的画法，有巨浪的画法，提供了非常多的素材，我曾经用折叠纸把它每一个水浪的样子画了一遍作为参考，再把他那个水的造型方式动画化，但不离开民族绘画的风格。”
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
《哪吒闹海》中的海浪运动原画 前期美术设计工作接近尾声后，导演们就要赶紧着手进行画面分镜的绘制了。此时距离影片制作截止期还有不到一年的时间，后面还有作曲、原动画、绘景以及摄影、剪辑、配音、混录等工种在等待开工。
大家的神经都绷成了一根弦。
-未完待续-
撰文\傅广超
资料图片提供\段孝萱 严定宪 林文肖 陈光明 王一迁
原创图片摄影\空藏kongzang
参考资料
1.王树忱、严定宪、徐景达：《入海擒龙——摄制<哪吒闹海>的艺术小结》，《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版
2.陈布文：《关于哪吒的形象》，《装饰》1980年第1期
3.张仃：《关于动画片<哪吒闹海>的一点感想》，《大众电影》1980年第6期
4.严定宪、林文肖：《动画技法》，中国电影出版社2004年版
5.《中国美术电影造型选集》，上海美术电影制片厂1979年版
下期预告：
·国宝级的编钟竟然为《哪吒闹海》演奏片头曲？
·“李靖”抚琴的动作和音乐怎样做到珠联璧合？
·《哪吒闹海》中的洗脑旋律如何诞生？
本文经空藏动漫资料馆授权发布。
